Κινηματογραφική Λέσχη Νάξου: Αφιέρωμα στον Ντάγκλας Σερκ την Παρασκευή 6 Φεβρουαρίου 2026

Η Κινηματογραφική Λέσχη Νάξου συνεχίζει τις προβολές, μ’ ένα αφιέρωμα στο Κινηματογραφικό έργο  του σκηνοθέτη της Χρυσής εποχής του Χόλιγουντ, Ντάγκλας Σερκ

Την Παρασκευή 6 Φεβρουαρίου 2026 στις 9.00 μ.μ. στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Νάξου (πρώην Σχολή Ουρσουλινών) στο Κάστρο της Χώρας της Νάξου.

Douglas Sirk

Ο Douglas Sirk (πραγματικό του όνομα Hans Detlef Sierck), γεννήθηκε το 1897 στο Αμβούργο της Γερμανίας (τότε Αυτοκρατορικής Γερμανίας) και πέθανε το 1987 στο Lugano της (ιταλόφωνης) Ελβετίας. Οι γονείς του ήταν Δανοί και μετοίκησαν στη Γερμανία, όπου αργότερα απέκτησαν τη γερμανική υπηκοότητα, όταν ο Douglas ήταν ακόμα μικρό παιδί. Ο πατέρας του ήταν δημοσιογράφος και για ένα διάστημα εκδότης εφημερίδας, αλλά και διευθυντής σχολείου.

Ο Sirk ξεκίνησε να σπουδάζει νομικά, τα οποία όμως διέκοψε για να συνεχίσει σπουδές Φιλοσοφίας και Ιστορίας Τέχνης. Παράλληλα με τις σπουδές του ζωγράφιζε, ενώ άρχισε να εργάζεται στο θέατρο και πολύ σύντομα, το 1922,  σκηνοθέτησε το πρώτο του έργο. Παρ’ ότι το θέατρο τον είχε κερδίσει, συνέχισε και τις υπόλοιπες καλλιτεχνικές του ασχολίες ζωγραφίζοντας, σκηνογραφώντας, αλλά και γράφοντας ή μεταφράζοντας γνωστούς συγγραφείς. Αφοσιώθηκε όμως αποκλειστικά στο θέατρο όταν έγινε καλλιτεχνικός διευθυντής ενός θεάτρου στη Σαξονία, όπου, κατ’ επιλογή του,  σκηνοθετούσε έργα μεγάλων κλασικών. Όταν όμως ο θεατρώνης «έπεσε έξω» και το θέατρο μετατράπηκε σε κολεκτίβα των εργαζομένων, το ρεπερτόριο άλλαξε και τα έργα που ο Sirk αναγκαζόταν πλέον να σκηνοθετήσει πέρασαν, προς μεγάλη απογοήτευσή του, στην κατηγορία των εμπορικών μελοδραμάτων.

Αρχές της δεκαετίας του 1930 ο Sirk ήταν ήδη διάσημος θεατρικός σκηνοθέτης, όταν άρχισε συνεργασία με το περίφημο κινηματογραφικό στούντιο UFA (Universum Film AG), το οποίο είχε αναδείξει τον Fritz Lang και τον F.W. Murnau. Μετά από μερικές μάλλον αδιάφορες ταινίες γύρισε το 1937 δύο μεγάλες επιτυχίες (Zu neuen Ufern και La Habanera), οι οποίες έκαναν διάσημη στη Γερμανία την πρωταγωνίστριά τους, και ανακάλυψη του Sirk, τη μέχρι τότε γνωστή μόνον ως τραγουδίστρια Σουηδή Zarah Leander.

Ο Sirk παντρεύτηκε για πρώτη φορά το 1925 μια Γερμανίδα ηθοποιό, τη Lydia Brinken, η οποία ήταν μέλος, και μάλιστα φανατικό, του ναζιστικού κόμματος. Απέκτησαν έναν γιο, τον Claus Detlef και τέσσερα χρόνια μετά χώρισαν. Η Brinken κατάφερε να απαγορεύσει δικαστικά στον Sirk να βλέπει τον γιο του με το επιχείρημα ότι παντρεύτηκε σε δεύτερο γάμο μια Εβραία, επίσης ηθοποιό, την Hilde Jary. Ο  Sirk άργησε να εγκαταλείψει τη ναζιστική Γερμανία, γιατί δεν έπαψε να ελπίζει να φυγαδεύσει τον γιο του, παρόλο που είχε γίνει και αυτός μέλος της χιτλερικής νεολαίας. Δεν κατάφερε όμως να τον ξαναδεί ποτέ. Ο γιος του πέθανε στο ρωσικό μέτωπο.

Το 1937 όταν πλέον πείστηκε ότι οι ναζί δεν θα άφηναν την εξουσία έφυγε από τη Γερμανία και πήγε να συναντήσει την Hilde., που είχε ήδη διαφύγει. Αρχικά πήγαν στη Ρώμη και μετά στην Ελβετία, στη Γαλλία, στην Ολλανδία και τελικά στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου αμέσως άλλαξε το όνομά του σε Douglas Sirk. Το ξεκίνημά του στην Αμερική ήταν πολύ δύσκολο και για δυο χρόνια αναγκάστηκε να γίνει αγρότης και να ασχολείται με εκτροφή πουλερικών και καλλιέργεια αβοκάντο.

Η πρώτη του αμερικανική ταινία είχε για τίτλο Hitler’s Madman (Ο τρελός του Χίτλερ). Το 1949, απογοητευμένος από τις συνθήκες εργασίας στο Χόλυγουντ, έκανε ένα αναγνωριστικό ταξίδι στη Γερμανία. Στη διάρκειά του έψαξε χωρίς επιτυχία τα ίχνη του γιού του, αλλά διαπίστωσε επιπλέον ότι ο κινηματογράφος στη χώρα του είχε πεθάνει. Και σαν να μην έφταναν αυτά ένιωσε και το μίσος των Γερμανών προς αυτούς που είχαν φύγει από τη ναζιστική Γερμανία. Έτσι, επέστρεψε στην Αμερική απογοητευμένος και από τις δύο πλευρές του ωκεανού, έχοντας μάλιστα να αντιμετωπίσει μεγάλες οικονομικές δυσκολίες. Έκτοτε παρέμεινε και εργάστηκε στις ΗΠΑ μέχρι το 1959, οπόταν αιφνιδίως και μάλιστα μετά από μια ταινία που «έσπασε τα ταμεία» (Imitation Of Life), μετακόμισε στο Lugano, όπου και πέθανε μετά από 28 χρόνια. Δεν ασχολήθηκε ξανά με τον κινηματογράφο με την εξαίρεση μιας μικρής περιόδου κατά τη δεκαετία του 1970, όταν δίδαξε στη νέα τότε σχολή κινηματογράφου του Μονάχου (Hochschule für Fernsehen und Film), στο πλαίσιο της οποίας γύρισε μαζί με μαθητές του τρεις ταινίες μικρού μήκους.

Κατά τη δεκαετία του 1950 οι ταινίες του Sirk δεν ευτύχησαν να έχουν μια θετική αντιμετώπιση από τους απανταχού κριτικούς, οι οποίοι έβλεπαν σε αυτές μια μη ρεαλιστική θεώρηση των πραγμάτων και μια μελοδραματική λαϊκή θεματική επιλογή και φορμαλιστική προσέγγιση. Τα στερεότυπα της εποχής δεν τους επέτρεπαν να πάνε πέρα από τα προφανή κοινωνικά σχόλια. Αφότου όμως ο Sirk εγκατέλειψε τον κινηματογράφο, άρχιζαν να ακούγονται φωνές, αρχικά από τη Γαλλία, αλλά στη συνέχεια από κάθε προέλευση, οι οποίες όχι μόνον αναγνώρισαν την αξία των ταινιών του αλλά άρχισαν και να εκφράζουν ειλικρινή θαυμασμό. Είδαν πλέον ότι είναι όχι απλώς θεμιτό, αλλά συνήθως και πιο ενδιαφέρον, να υποστηρίζει κανείς απόψεις που δεν είναι προφανείς σε πρώτο επίπεδο, αλλά που αναπτύσσονται υπογείως ή στο παρασκήνιο. Αυτό που αρχικά ήταν η δυστυχία του Sirk, η υποχρέωσή του δηλαδή να κινείται αρχικά σε ένα φασιστικό-ναζιστικό περιβάλλον και στη συνέχεια σε ένα ακραιφνώς εμπορικό κύκλωμα του έδωσε τη δύναμη να εκφράζεται με υπαινικτικό και υπόγειο τρόπο, πράγμα που προσέδωσε μεγαλύτερη δύναμη στις προσεγγίσεις του. Ο υποψιασμένος κινηματογραφικός θεατής πρέπει να δεχτεί τον προφανή μύθο και πίσω από αυτόν να ανακαλύψει την ουσιαστική προσέγγιση του δημιουργού. Με τη μέθοδο αυτή ο Sirk υπογράμμιζε και στηλίτευε την κυρίαρχη στάση μιας κοινωνίας στο πλαίσιο της οποίας ζούσε και εργαζόταν και στην οποία απευθυνόταν. Η ειρωνεία του έγινε το μεγάλο όπλο του. Το λαϊκό μελόδραμα έγινε το όχημα των ιδεών του. Δεν είναι επομένως παράξενο που σκηνοθέτες σαν τον Godard και τον Fassbinder και αργότερα τον Almodòvar και τον Taradino έγινε φανατικοί προπαγανδιστές του έργου του, αφήνοντας πολύ πίσω τον κομματικά στρατευμένο ιστορικό του κινηματογράφου, τον Georges Sadoul, ο οποίος στη δεκαετία του 1950 αναφερόταν στον Sirk με τα πιο υποτιμητικά λόγια. Αυτός και όσοι άλλοι την ίδια δεκαετία τον χαρακτήριζαν σκηνοθέτη σαπουνόπερας δεν ήταν σε θέση να διακρίνουν τον ιδιότυπο εξπρεσιονισμό του. Και σε αυτό δεν έφταιγε τόσο ο βαθμός της ευφυίας τους όσο η υποταγή τους στα στερεότυπα μιας συγκεκριμένης εποχής, κάτι που στάθηκε πάντα εμπόδιο για την κριτική αποτίμηση των καλλιτεχνών. Το γεγονός ότι ο Sirk ασχολήθηκε κυρίως με το αδιέξοδο και με τις αντιφάσεις των συναισθημάτων δεν φάνηκε θελκτικό σε μια εποχή που το βάρος έγερνε πάντα προς τα κοινωνικά και ταξικά φαινόμενα. Την αμέσως επόμενη δεκαετία ένας Antonioni η ένας Visconti έγιναν αποδεκτοί όχι εξαιτίας των κεντρικών θεμάτων τους, όσο λόγω της πρωτοποριακής αισθητικής φόρμας των ταινιών τους, κάτι που δεν μπορούσε να γίνει αποδεκτό στο πλαίσιο της άκρως εμπορικής αμερικανικής βιομηχανίας του κινηματογράφου. Με τον ίδιο επομένως τρόπο που ένας Kazan έγινε αποδεκτός μέσα από τα κοινωνικά του θέματα σε βάρος της μεγάλης του καλλιτεχνικής και φιλοσοφικής πρότασης, με τον ίδιο τρόπο ένας μέγιστος John Ford θεωρήθηκε από πολλούς ένας απλός σκηνοθέτης western και ένας Sirk, ασφαλώς όχι μέγιστος, αλλά πάντως άκρως ενδιαφέρων και ιδιαίτερος σκηνοθέτης υποβαθμίστηκε στον ρόλο του «σαπουνοπερά». Η μεγάλη του όμως ευφυία, ευαισθησία και οξυδέρκεια φάνηκε ακριβώς από το γεγονός ότι χρησιμοποίησε την κυρίαρχη θεματολογία και γλώσσα του εμπορικού κινηματογράφου για να αναδείξει όλα τα αδιέξοδα που προκύπτανε από το κλίμα των συναισθηματικών στερεοτύπων της εποχής και της κοινωνίας. Ένα περαιτέρω εύρημα του Sirk ήταν ότι χρησιμοποιούσε τους λαϊκούς σταρ της εποχής, αυτούς ακριβώς που στήριζαν και εξέφραζαν με την παρουσία τους σε άλλες ταινίες το κλίμα της ελαφρόμυαλης και επιφανειακής κοινωνίας, για να αναδείξει τα πραγματικά συναισθηματικά και σεξουαλικά αδιέξοδα που τα κοινωνικά στερεότυπα καλλιεργούσαν και ταυτόχρονα καλύπτανε.

Το γεγονός ότι οι κριτικοί σχετικά με τον Sirk άλλαξαν απόψεις με διαφορά εκατόν ογδόντα μοιρών μέσα σε μια χρονική απόσταση είκοσι ετών αποδεικνύει ότι είναι ελάχιστοι εκείνοι οι κριτικοί που πραγματικά «βλέπουν» κινηματογράφο, ενώ στην πλειοψηφία τους παρασύρονται από τα trends κάθε εποχής. Και δεν είναι διόλου απίθανο η μεταστροφή πολλών από αυτούς να οφείλεται στο ότι σκηνοθέτες φετίχ των κριτικών, όπως ο Godard, ο Fassbinder ή ο Almodòvar, εκφράστηκαν με θαυμασμό γι’ αυτόν.

Στην περίπτωση όμως του Sirk πρέπει να γίνει μία διάκριση ανάμεσα σε δύο είδη ταινιών του, τουλάχιστον της αμερικανικής περιόδου, δεδομένου ότι εκείνες της γερμανικής περιόδου είχαν έντονη τη σφραγίδα του γερμανικού εξπρεσιονισμού, αλλά και εξωτισμού. Και δεν είναι τυχαίο ότι οι περισσότερες από αυτές είναι τουλάχιστον καλές έως πολύ καλές. Άλλωστε κάτι ανάλογο συνέβη και με άλλους Γερμανούς σκηνοθέτες, οι οποίοι αναγκάστηκαν να αμύνονται στην Αμερική απέναντι στο ισοπεδωτικό και απαιτητικό σύστημα. Από τις αμερικανικές ταινίες  του διακρίνουμε αυτές που ονομάστηκαν μελοδράματα και συνοδεύουν σαν ετικέτα το όνομα του Sirk και τις άλλες που έχουν μία τάση να θυμίζουν τα film-noir και άλλους μεγάλους Αμερικανούς σκηνοθέτες, όπως π.χ. τον Nicholas Ray. Είναι γεγονός και το επισημαίνει και ο ίδιος ο Sirk, ότι στην Αμερική η τάση ήταν να γίνονται από τα στούντιο είτε κωμωδίες, είτε μελοδράματα. Ο Sirk έκανε (με επιτυχία μάλιστα) κάποιες κωμωδίες, αλλά σίγουρα δεν ήταν ο «χώρος» του. Άλλωστε ως επαγγελματίας και επί συμβάσει σκηνοθέτης μεγάλων στούντιο παραγωγής χρειάστηκε να κάνει και western και noir και θρίλερ και musical. Και τα έκανε πάντα όλα με επαγγελματική ευσυνειδησία και ποιότητα, έστω και αν δεν κατάφερε να ανταγωνιστεί τους μεγάλους μάστορες κάθε επιμέρους είδους.

Για το μελόδραμα χρησιμοποίησε ως καμβά την κλασική χολυγουντιανή ταινία της εποχής του. Σε ταινίες όπως η Written In The Wind ή ακόμα καλύτερα η All That Heaven Allows ο Sirk κάνει μοναδική επίδειξη ύφους και ξεδιπλώνει τις αναμφισβήτητες εξπρεσιονιστικές του καταβολές. Από αυτή την πλευρά όμως ξεχωρίζουν ταινίες όπως η Imitation of Life, διότι εκεί στη φόρμα προστίθενται συγκινησιακές εντάσεις, ανάλογα λαϊκιστικές και εξπρεσιονιστικές με αυτήν της εξωτερικής μορφής, αλλά με ένα βάθος έντασης που λείπει από την επίδειξη ικανοτήτων. Είναι γεγονός ότι αν δεν υπήρχε το είδος του χολυγουντιανού μελοδράματος αυτές οι ταινίες δεν θα είχαν νόημα. Όπως αν δεν υπήρχαν οι ονομαζόμενες B-Movies (Ταινίες Β Διαλογής) δεν θα είχε νόημα ο -πρώιμος τουλάχιστον- Almodòvar. Όταν όμως κάποιος (είτε ο Almodòvar, είτε ο Sirk) μένουν σε αυτό το εύρημα, απλώς αναγνωρίζουμε και εκτιμούμε την ικανότητά τους, όπως π.χ. συμβαίνει με την Kika για τον πρώτο και με τη Written In The Wind για τον δεύτερο (έστω και αν αυτή θεωρείται από τους κριτικούς μια από τις καλύτερές του). Όταν όμως το εύρημα γίνεται εργαλείο ουσιαστικών συγκινήσεων και σκέψεων, τότε έχουμε την καλή ταινία, όπως π.χ. συμβαίνει με την Entre tinieblas για τον πρώτο και την Imitation of Life για τον δεύτερο).

Στο σημείο όμως αυτό αξίζει να γίνει άλλη μία παρατήρηση, ενδεχομένως και ελαφρώς αυθαίρετη. Οι καλύτερες ταινίες του της αμερικανικής περιόδου φαίνεται να είναι μάλλον οι ασπρόμαυρες, όπως ήταν οι There Is Always Tomorrow, The Tarnished Angels και All I Desire και όχι τόσο οι έγχρωμες, στις οποίες αφενός «έπαιξε» πολύ με το χρώμα και αφετέρου εφάρμοσε τις έμμεσες αναφορές και τη διακωμώδηση, τρόπον τινά, του χολυγουντιανού μοντέλου. Αυτά όμως τα τελευταία χαρακτηριστικά είναι που συνοδεύουν το όνομά του και που επαινούνται ιδιαίτερα από τη σημερινή κριτική. Είναι χαρακτηριστικά ενός ικανότατου και ευφυέστατου σκηνοθέτη, ο οποίος θα γινόταν όμως πολύ μεγάλος αν έφερνε σε αυτές τις ταινίες το πάθος και την αυστηρότητα που περικλείανε οι άλλες ταινίες του. Ο ίδιος πάντως θεωρούσε ότι οι περισσότερες από τις ασπρόμαυρες ταινίες του της δεκαετίας του 1950 θα ήταν καλύτερες έγχρωμες.

Αυτό όμως που πρέπει μαζί με τον Godard να αναγνωρίσουμε είναι ότι «πιθανόν οι ταινίες του Sirk να μην είναι σπουδαίες, αλλά τι πειράζει αφού είναι ωραίες». Αν κάποιος αγαπάει τον κινηματογράφο, αποκλείεται να μην το παραδεχτεί και να μην τις απολαύσει.

Περισσότερα εδώ.